Mellom dokument og monument
av Ina Blom
Forsommeren 1994 tilbrakte jeg en del tid i en buss sammen med noen kunstnere og kritikerkollegaer på vei gjennom deler av det som (på det tidspunktet) utgjorde det nesten fullførte Skulpturlandskap Nordland. Bussen kjørte i høy hastighet gjennom et dramatisk og svært variert landskap, og stoppet bare for å la oss oppleve et nytt kunstprosjekt, før den kjørte videre. Et sublimt synsinntrykk ble raskt erstattet av et nytt, og hver gang bussen stoppet, ble vi på nytt konfrontert med ulike kunstneres varierte – men også ofte overraskende like forsøk på å prøve kreftene mot den mektige himmelen, mot fjellene og havet i Nordland fylke. Etter en stund begynte vi å merke brutaliteten i perspektivet vi var stilt overfor. Det var som om vi ble kastet tilbake til en slags urtilstand, der det eneste menneskene var i stand til, var å lage noen enkle, forhåpentligvis magiske merker som enten ville knytte dem nærmere de overveldende naturkreftene på en positiv måte eller ikke. Enkeltstående gester, enkle linjer, råmaterialer, urtilstander av refleksjon eller mimese tok overhånd. Prosjekter som spesielt henspiller på sider ved det menneskelige samfunnet og dets komplekse kommunikasjonsformer, var få, og det var langt mellom dem. På dette tidspunktet hadde den raske bussturen gjort oss enda mer bevisste på det kunstige ved den totale betraktertilstanden vi nå var en del av: “Normalt”, tenkte vi, ville ikke disse kunstneriske sporene i villmarken være noen ”utstilling” for noen som helst. De ville mer eller mindre bli overlatt til naturkreftene; og ut over det leve en uhensiktsmessig skyggetilværelse på fotografier og postkort.
Det var kanskje med denne opplevelsen som bakteppe at jeg opplevde en merkelig lettelse da bussen kom til et stoppested i en liten fjelldal, der veien passerte like nedenfor en sandskråning før en sving førte den videre nedover en slak bakke. Solen var tilfeldigvis oppe og kastet skarpe skygger, noe som bidro til å gi oss fullt utbytte av kunstverket. I sandskråningen ovenfor oss var fire nisjer gravd ut i sanden og forsterket med betong, og tre av dem inneholdt gjenstander som hvem som helst med det minste snev av etnologisk interesse ville gjenkjenne som generaliseringer av primærredskaper som overskrider de fleste kulturforskjeller. Den fjerde nisjen var tom.
Men fra stedet der vi sto, gjorde lyset at nisjene ikke så ut som tredimensjonale rom som inneholdt virkelige gjenstander, men heller lignet flate avbildninger; de så mer ut som fotografiske svart-hvitt-trykk, med sine sterke kontraster mellom lys og skygge. Samtidig understreket tittelen på kunstverket dette inntrykkets plausibilitet. Urbonas hadde kalt verket Fire Eksponeringer, et navn som åpenbart henspiller på fototeknikkens blitsaktige hurtighet. Dessuten synes referansen til fotografi også på en forsiktig, realistisk måte å reflektere den spesielle betraktersituasjonen vår gruppe av øre bussturister befant oss i. Det raske knipset som fryser og flater ut tre dimensjoner til to synes fullstendig på linje med den visuelle effekten av et raskt drive-in-synsinntrykk, som opplagt er den måten verket stort sett vil bli sett på. Den skarpe dikotomien mellom de altfor enestående merkene og den døgnflueaktige dokumentasjonen som forfølger de fleste stedsspesifikke verk, hadde i dette tilfellet ganske enkelt løst seg opp i tynn luft: Dette verket var allerede i utgangspunktet selvdokumenterende, noe som peker (kanskje) på den moderne dokumentasjonskulturs feberaktige opptatthet av så detaljert som mulig å gjenfinne ethvert spor av de opprinnelige forbindelsene mellom natur og kultur. Og som et stykke dokumentasjon opptok det også i seg det som nå kunne hylles som en av de fineste uttrykk i ethvert moderat forfinet tegnspråk: muligheten for å feilkommunisere. Den fjerde nisjen var tom, som en ramme i en film som ikke hadde fått utvikle seg, eller som en setning som manglet et ord eller var blitt misforstått. Den fjerde nisjen var et null i systemet, og viste oss med stor humor og klokskap begrensningene og skrøpeligheten i det ”stor kunst i naturen”-spillet vi alle var trukket inn i. Vi var nå frie til å bevege oss gjennom resten av “skulpturlandskapet” som det store bildet, det spektakulære panoramaet det selvsagt hadde vært hele tiden. Jeg erindrer resten av turen som fullstendig bekymringsløs.
Kunsten eksponert
av Zygmunt Bauman
Når bilister passerer en ås nær Saltdal blir de fascinert og forbløffet over fire nisjer som er gravd ut i åssiden noen meter over bakkeplanet. I denne delen av landet er dette et uvanlig syn – for her finnes det ikke mange spor etter menneskelig inngrep i naturens orden. Siden det ikke er mulig å se hva som, om noe i det hele tatt, finnes i de utgravde nisjene, går bilistene ut og klatrer opp åssiden. Og da blir de virkelig forbløffet. Tre nisjer er fylt med innhold, riktig nok med noen merkelige objekter: et fuglerede av marmor (det er ikke akkurat dette materialet fuglereder lages av, er det vel?) Fugleunger ville ikke føle seg særlig vel i et marmorrede, ville de? Men er ikke marmorredet mer tiltalende enn et naturlig og ekte rede?), en åre hogd i granitt (årer brukes til å bevege båten på overflaten med, mens granitt er et tungt materiale som en selvmordskandidat ville festet til halsen for å drukne seg med). Verken materialet den er laget av eller formen passer sammen, eller hva?) og en ski, som nærmest ligner et relieff. En vanlig gjenstand, lik den vi alle bruker, men etter å ha sett et marmorrede og en granittåre, kan vi saktens spørre hva ”vanlig” egentlig vi si? Den eneste gåten er hva en vanlig ski gjør her, ved siden av de skamløse kunstgjenstandene, hvilken rett har den til å være i selskap med de andre, og hvem og hva gav den retten til å være ”på utstilling” som de andre?
Om ikke de utstilte gjenstandene har strukket forstanden din så langt det er mulig ennå, vil i hvert fall den fjerde nisjen gjøre det, for den er nemlig tom. Det den viser, er tomrommet som venter på å bli fylt, og at den er forberedt på å gi plass til det kunstneren måtte ønske å fylle den med; og løftet om at uansett hva som fylles i nisjen, vil det, i likhet med granittåren, steinredet og den tapte/gjenfunne skien, bli til en utstilling – et legitimt sted for kunstens bolig. Bilistene brukte mer tid på å se på tomheten i den fjerde nisjen, enn på de tre andre til sammen. På å betrakte, reflektere og filosofere over kunstens mysterium.
Spørsmålet Urbonas tvinger reisende til Saltdal til å filosofere over, er av typen høna og egget: Fortjener objekter å bli utstilt fordi de er kunstverk? Eller forholder det seg motsatt? Er det snarere det faktum at et objekt blir utstilt, som gjør det til et kunstverk? På samme måte som med høna og egget, finnes det heller ikke i dette tilfellet noe enkelt svar. Og likevel er det nødvendig å stille spørsmålet. For det dreier seg dypest sett om kunsten, livet og døden og fornuften eller det absurde. Urbonas’ Fire Eksponeringer stiller dette spørsmålet høyt og tydelig.
Tekstene er tidligere publisert i boken Skulpturlandskap Nordland, Press forlag 2001.
Fra mediearkivet
- For meg var dette grustaket helt spesielt. Jeg ser på det som et filmlerret. Det er helt firkantet på avstand.
Kunstneren Gediminas Urbonas, Nordlands Framtid 02.09.1993
- Ka nytta det å plassere fire båser i utmarken? Jo det nytta. Slikt gir inspirasjon og motvekt mot alt det matnyttige. Lars Andreas Larsen under åpningen.
Nordlands Framtid 06.09.1993
- Vokt deg for nettingen!
Overskrift i Nordlands Framtid 02.07.1996